Von der Originalität

Vorstellungen der Romantik positionierten den genialen Dichter noch als Seher in die Nähe göttlicher Offenbarungen. Doch die Dekonstruktion der dichterischen Schöpfungen zeigte, dass es keine wirkliche Originalität im Sinne eines ursprungslosen Textes geben kann!

Doch beginnen wir von vorne: Als Text soll hier mehr verstanden werden als bloß ein aus Wörtern zu Phrasen zu Sätzen kombiniertes und selektiertes Schriftstück, sondern kulturelle Ausdrücke in einem weiten Sinne: Bauwerke, Kunststücke, Theaterinszenierung, Galadinner, Gerichtsverhandlungen, Gottesdienste undundund. [1]

Ein Text ist eine in bestimmten Zeichen fixierte Organisationsform, die gewissen Merkmalen folgen muss, um als Text einer Kultur gelten und als solcher erkennbar sein zu können: 1) Strukturiertheit, 2) Abgegrenztheit und 3) Ausdrücklichkeit.

1) Ein Text kann als strukturiertes Ganzes betrachtet werden, der syntagmatischen Kombinations- und paradigmatischen Selektionsregeln folgt. Diese speisen sich aus der textexternen Umwelt des Textes. Dabei sind bspw. die syntagmatischen Kombinationsmöglichkeiten von Wörten in einem deutschen Satz an den Variantionsrahmen von Subjekt – Prädikat – Objekt weitgehend gebunden. Welche Wörter für die jeweiligen Satzteile paradigmatisch zur Selektion verfügbar sind, ist an das spezifische Repertoire des Gesamtwortschatzes und an die Vorlieben der Sprechenden gebunden.

2) Ein Text weist Zeichen der Grenze zu seinem textexternen Umfeld auf, die seine Abgegrenztheit anzeigen, sodass wir ihn erst als Text wahrnehmen und verstehen können. Diese Zeichen der Grenze sind bspw. die Kapitelüberschrift eines Romans, der Rahmen eines Bildes, die Rampe im Theater oder die Mauern eines Gefängnisses. [2]

3) Ein Text ist die konkrete Realisierung seines textexternen Umfeldes, dessen Ausdruck er als eine Teilmenge ist. Gemäß der de Saussureschen Unterscheidung, befindet sich der Text stets auf der parole-Seite, also auf der Rede- und Aussageseite, sodass er damit ansich als ein Signifikant der Kultur einzustufen ist.

Durch diese Merkmale hat der Text als solcher, als eine strukturierte, abgegrenzte und ausdrückliche Teilmenge seines textexternen Umfeldes – über die textinternen Bezüge hinausgehend –, eine einheitliche und übergeordnete Bedeutung: bspw. als Gebet, Roman, Bild, Theaterstück, Gebäudekomplex, Stadtviertel undundund. Dabei werden die Codes, die sowohl den textinternen wie -externen Bezügen als Signifikant-Signifikat-Komposita eine Bedeutung verleihen, aus dem textexternen Umfeld geschöpft.

Ein Text jedoch – als Signifikant einer Kultur und damit spezifischer Ausdruck kultureller Bedeutung –, ganz im Gegensatz zum Werk, ist niemals endgültig oder abgeschlossen. Denn er kann ganz einfach weitergeschrieben oder – etwas anspruchsvoller – übersetzt werden: in eine andere Sprache oder von Wort in Schrift in Bild in Architektur in Bühnenperformance in undundund. Oder der Text kann in Einzelteile zerlegt und auf neue Weise mit seinen eigenen oder mit Teilen anderer Texte – visuelle Teiltexte mit akustischen bspw. – als Collage wieder zusammengesetzt werden.

Auch seine Bedeutung ist nicht abschließbar, denn die Codes seiner internen Signifikant-Signifikat-Komposita können sich ändern oder können im freien Spiel der Signifikanten variiert werden. Aber auch seine einheitliche Bedeutung als Ganzes ist niemals abgeschlossen. Denn allein durch die Möglichkeiten des Weiterschreibens und Übersetzens und Zerlegens und Rekombinierens ist der Textsinn niemals abgeschlossen, sondern immer nur aufgeschoben. [3]

„Das Werk ruht in der Hand, der Text ruht in der Sprache.“
(Barthes 2005:42)

Mit diesem weiten kulturellen Textverständnis und seiner Nichtabschließbarkeit können wir uns nun angemessen dem Phänomen der Originalität widmen. Denn wie einleitend angedeutet wurde, gibt es nach dekonstruktivistischer Ansicht keine wirklich originellen Texte: Sie sind lediglich der Resonanzraum, in dem viele andere und verschiedene Texte widerhallen – aufgrund der vielfältigen, eben genannten Möglichkeiten. [4]

Texte sind gesponnen aus Zitaten und verwoben mit Verweisen nicht mehr oder kaum noch aufspürbarer und damit regelrecht anonymer Texte aus den unterschiedlichsten Bereichen der Kultur. Diese kommunizieren jedoch auf einzigartige Weise mit einander. So ist diese spezielle Kombinatorik des neuen Textes als Echokammer der Alten einmalig und der neue Text eine irreduzible Pluralität.

„Heute wissen wir, dass ein Text nicht aus einer Reihe von Wörtern besteht, (…) sondern aus einem vieldimensionalen Raum, in dem sich verschiedene Schreibweisen, von denen keine einzige originell ist, vereinigen und bekämpfen. Der Text ist ein Gewebe von Zitaten aus unzähligen Stätten der Kultur.“
(Barthes 2012:190)

Vergleichen lässt sich die Einmaligkeit eines Textes aufgrund seiner einzigartigen Kombinatorik anhand eines Naturerlebnisses während des Wanderns bspw. von einem schneebedeckten Berg ins wiesenbegrünte Tal, entlang eines gestrüppbewachsenen Baches, in dem sich die Sonne zur Mittagszeit spiegelt. Die einzelnen Elemente sowie deren Bedeutung entstammen bekannter Codes, doch ihre jeweilige Kombinatorik ist einzigartige.

Sowie das grüne Wadi Qadisha im schneebedeckten Libanon am östlichen Mittelmeer die Realisierung einer einzigartige Kombinatorik ist, so sind neue Texte die einmalige Kombination vieler, verschiedener Texte aus den unterschiedlichsten Bereichen der Kultur, die dort ihren Widerhall finden und konsonieren.

„Wie die ewigen, ebenso erhabenen wie komischen Abschreiber Bouvard und Pécuchet, (…) kann der Schreiber nur eine immer schon geschehene, niemals originelle Geste nachahmen. Seine einzige Macht besteht darin, die Schriften zu vermischen und sie miteinander zu konfrontieren, ohne sich jemals auf eine einzelne von ihnen zu stützen.“
(Barthes 2012:190)

Derart lassen sich neue Texte graduell daran messen, inwieweit und inwiefern sich alte Texte darin aufspüren lassen. Schwingen sie so zahlreich, vielschichtig und bruchlos miteinander, dass ihnen nicht mehr oder kaum noch nachzuspüren ist, dann können wir von einem recht originellen – wenn auch nicht ursprunglosen – Text sprechen.

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1 Das Nachfolgende zu den Merkmalen des Textbegriffs nach Lotman 2005.

2 Dabei ist zu beachten, dass der Text nie abgeschlossen ist und „weitergeschrieben“ oder „übersetzt“ werden kann, wie sich bspw. bei postdramatischen Inszenierungen zeigt,  bei denen keine Rampe existiert und die Zuschauer damit in das szenische Geschehen mit hineingezogen werden sollen. Dadurch erlischt jedoch die Grenze nicht, sondern verändert lediglich ihren Verlauf.

3 Die beiden vorangegangenen Absätze zur Unabgeschlossenheit des Textes nach Barthes 2005:42; Derrida 2004; Bhabha 2000:317-352.

4 Das Nachfolgende über Originalität nach Barthes 2005, 2012.

Vom Zwang der neoliberalen Selbstoptimierung

Einstmals durchlief der Mensch im Zyklus seines Lebens verschiedenste biologische Krisen und soziale Übergänge: Geburt, Adoleszenz, Heirat, Initiationen, Tod. In beinahe allen Kulturen werden diese kritischen Übergänge rituell begleitet und die durch diese Brüche frei werdende psycho-soziale Energie kanalisiert. Betrachten wir uns diese Rituale genauer, dann lassen sich oft drei unterschiedliche Phasen erkennen: die Abtrennung vom Alten, eine Angliederung an das Neue und eine sich dazwischen ausdehnende Schwellenphase.

Zwischen der Abtrennungs- und Wiederangliederungsphase – die rituell mit Symbolen des Todes bzw. der (Wieder-)Auferstehung repräsentiert werden, wie bei der Ganzkörpertaufe und der Priesterweihe heute noch auch in unseren Breiten gut zu beobachten ist – liegt also eine Schwellenphasen: Ein liminaler Bereich zwischen dem Alten und dem Neuen.

Die Phase der Liminalität zeichnet sich auch symbolisch in einem „Da-Zwischen“ aus: Die Adepten müssen sich ihrer biologischen und sozialen Marker soweit wie nur irgend möglich entledigen, wodurch sie sozial unsichtbar werden – symbolisch nackt und geschlechtslos sind sie damit für die übrige Gesellschaft unmarkiert und folglich sozialen Restriktionen weitestgehend entnommen. Die Adepten werden dadurch auf eine amorphe Rohmasse zurückgeführt, um sie für den bevorstehenden Lebensabschnitt wesentlich transformieren zu können.

Diese wesentlichen Transformationen in Übergangsritualen werden meist von religiösen Spezialisten der jeweiligen Kultur professionell begleitet, welche die Adepten einmal körperlichen und seelischen Strapazen aussetzen und weiter mit den heiligen Geheimnissen der entsprechenden Kultur in Kontakt bringen. Diese Communication of sacra bewirkt letztlich erst in der Vorstellungswelt der Adepten die Transformation in einen neuen biologischen bzw. sozialen Status.

Aufgrund der Nivellierung biologischer und sozialer Unterschiede während der liminalen Phase, die in manchen Fällen viele Monate andauern kann, sowie den gemeinsam durchlittenen Exerzitien, entsteht oft eine enge Bindung. Diese Communitas zwischen den Adepten, vermag ein ganzes Leben lang zu halten.

Der Ethnologe Victor Turner beschreibt diese Phase der Liminalität auch als Anti-Struktur, womit er nicht zum Ausdruck bringen möchte, dass die Struktur der Liminalität eine bloß entgegen gesetzte Fotonegativstruktur sei. Nein, sondern dass diese Phase, aufgrund der reduzierten bio-sozialen Marker und der dadurch bewirkten temporären Freisetzung des Individuums aus mancherlei sozialen Zwänge, eine Phase enormer Handlungs- und Ausdrucksmöglichkeiten sowie Innovationspotentiale ist.
(Turner 2009; 1989)

Diese Übergangsrituale mit differenzierter und elaborierter Schwellenphasen finden sich verstärkt in wenig arbeitsteilig organisierten Gruppen. Doch die Segmentierung von immer mehr Wissen führt entlang arbeitsteiliger Prozesse zu einer immer rollenspezifischeren Ausdifferenzierung und damit zu immer mehr institutionellen Bereichen. So verlor Religion nach und nach im Verlaufe dieses Prozesses ihre Deutungshoheit über die Welt, den Menschen sowie deren Bedeutung und Beziehung zu einander. Denn in einem institutionell hoch differenzierten Kontext kann sie auf dem umkämpften Feld der Sinnangebote weder ein strukturell zusammenhängendes noch ein inhaltlich allgemein verbindliches Modell einer außeralltäglichen Wirklichkeit durchsetzen.

Die Sozialform der Religion verlagerte sich in der Folge von der Institution ins Private, was das Individuum – derart weitgehend freigesetzt aus institutionellen Engführungen – in den Stand versetzte, seine Sinnangebote frei wählen zu können; ja, regelrecht dazu gezwungen wurde dies zu tun. In dieser prekären Situation mit einer verminderten professionell religiösen Begleitung durch die verschiedenen Lebensphasen und dem Wegbrechen der Communitas in einer fluider werden Gesellschaft, wurde das Individuum zum selbstverantwortlichen Manager seines eigenen Heils.
(Luckmann 1991)

Diese Freiheit pervertierte sich jedoch in durch den Neoliberalismus ökonomisch dominierten Gesellschaften, der dem Individuum den Imperativ der ewigen Selbstoptimierung auferlegt hat und damit auch den Zwang der ewigen Transformation:

"[D]ass man [jetzt sogar] den Körper, auf der Suche nach einem anderen Selbst, wie Rohmaterial für das Schnitzmesser behandelt, das ist relativ neu und gründet vor allem auf den neoliberalen Vorstellungen von Selbstverbesserung."
(Philip Mirowski in: FAS 37/13/51)

Durch die hohe Differenzierung und Pluralität und die damit einhergehende Minderung an Communitas und religiöser Kanalisierung, stellt die Moderne den Rahmen bereit, innerhalb dessen uns die Freiheit und der Neoliberalismus sowohl die strukturelle Möglichkeit geschaffen als auch den Zwang zur ewigen Transformation auferlegt haben: "Better Your Best!"
(ASICS-Werbung)

Es gibt keine distinkten Entwicklungsstadien mehr, sondern nur noch eine ewige Schwellenphase in der Anti-Struktur, der potenten Möglichkeitsstruktur – ein endloser Gebärmutterhals, der uns, ohne dass wir je gewesen sind, immer nur werdend optimierend ins Grab gebiert.
(Von der Angst vor dem Nichts)

Von den Transzendenzen der Kunst

Der Mensch ist fähig, sich aus dem konstanten Strom der unmittelbaren Erfahrung abzulösen und sein rein biologisches Selbst zu überschreiten: erinnert er sich an eine Reise, löst er sich aus der gegenwärtigen Raumzeit und erfährt über sein Erinnerungsvermögen einen entfernten Raum und eine vergangene Zeit; versetzt er sich über die Erzählungen seines Gegenüber in ihn hinein, so überschreitet er sogar sein eigenes, persönliches Selbst.
(Luckmann 1991:85f.)

Überschreiten – trans cedere – transzendieren… Die Fähigkeit, den Menschen zu Erfahrungen der Transzendenz zu führen, das hat vor allen Dingen die Kunst: Im Theater ist man plötzlich im ländlichen Russland des 19. Jahrhunderts – sehen wir Čechovs Die Möwe –; und tun wir dies entweder mit Empathievermögen, dann quälen uns die Spannungen der unerfüllten Sehnsüchte dieser Sommergesellschaft oder mit ironischer Distanz, dann amüsiert uns die sich anödende Gesellschaft. In jedem Falle werden Raum, Zeit und das Selbst derart transzendiert.

Immer noch sind es erst kleine und mittlere Transzendenzen; die jedoch alles andere als Lappalien sind: Auf ihnen gründen wesentliche Prozesse der Identitätskonstruktion und Sozialisation mittels dialektischen Dynamiken von Rollenübernahme und -distanz. Darüber hinaus schaffen sie liminale Sphären – Zwischenbereiche –, die außerhalb der Alltagsstruktur liegen und in denen sich spielerisch neue Erfahrungen sammeln lassen und verschiedene Rollen ausagiert werden können.
(Vom Theater als gesellschaftliche Notwendigkeit)

Doch die Kunst vermag auch die Erfahrung großer Transzendenzen beim Menschen auszulösen – und zwar dann, wenn sie vermittels ihrer symbolischen Darstellungskraft auf eine außeralltägliche Sphäre verweist und derart beim Betrachter einen Bruch im Wahrnehmungskontinuum bewirkt, sodass er aus der alltäglichen Raumzeiterfahrung der lebendigen Gegenwart unsere Nahwelt herausgerissen wird. Durch diesen Erfahrungsbruch öffnet sich eine neue Sphäre der Wirklichkeit – eine Sinnprovinz –, vermittels derer, wegen des veränderten kognitiven Stils, eine Differenz zur Alltagswelt hergestellt wird. 
(Vom Kunstwerk als anti-systemische Kraft)

Manche Kunstwerke eröffnen gar – aufgrund eines ihnen innewohnenden Überflusses an Verweismöglichkeiten eines sie selbst überschreitenden Deutungshorizontes, einem geheimen Versprechen auf ein Mehr, einem Surplus an und Verwöhnung mit Bedeutung –... diese Kunstwerke eröffnen gar die Möglichkeit auf eine zweite große Transzendenz. Auf etwas Mehr, dass den Menschen, seine Gesellschaft und Kultur sowie deren gesamte Geschichte übersteigt.
(Erne 2012:12, 22f.)

Diese Weitungserfahrung verweist – hat der deutende Mensch „Sinn und Geschmack fürs Unendliche“ – auf ein Transzendentes, das in einem heiligen Kosmos beheimatet und in einer Heilsgeschichte verflochten ist – darin alle vormals verborgenen, letztgültigen Begründungen nun mehr offen liegen – und worin sich das betrachtende Individuum auflösen kann – in dem es verlöschen und im kosmischen Ganzen aufgehen kann. Eine Erfahrung von Transzendenz, die als religiös bezeichnet werden muss.

Dergestalt kann also der Mensch über einen kultivierten Kunstsinn gar in die Sphäre religiöser Erfahrungen gelangen. Lasst und ganze Staatshaushalte für die Kunst ausgeben!! Kein Cent wäre verschwendet...

Von der Religion als verdinglichtes Produkt des Menschen

Unsere verschiedenen Wirklichkeitsbereiche – Alltag, Kunst, Religion usw. – sowie deren Geltungsreichweite sind sozial konstruiert. In einem fortwährenden und simultanen Prozess der Dialektik aus Externalisierungen, Objektivationen und Internalisierung, produziert der Mensch seine gesellschaftliche Wirklichkeit, die wiederum auf ihn zurückwirkt.

Der Mensch, in eine bestehende und objektive Wirklichkeit aus legitimierten Institutionen und Rollen hineingeboren, internalisiert das gesellschaftliche Zeichen- und Deutungssystem, in welchem die kulturspezifischen Verhaltens- und Ausdrucksformen sowie die gesellschaftlichen Werte und Normen codiert sind.

Will der Mensch seine subjektiven Erfahrungen zum Ausdruck bringen, fasst und deutet er diese mittels der Konventionen dieses Deutungssystems, die bereits intersubjektiv gedeutete Objektivationen der Wirklichkeit darstellen. In reziproker Spiegelung seiner Erfahrungen mit anderen Mitgliedern der Gesellschaft, werden seine Erfahrungen intersubjektiv objektiviert und so von seinem Produzenten abstrahiert. Derart losgelöst von der spezifischen Situation und vom konkreten Produzenten, bedürfen diese Objektivationen einer Legitimation. Sind sie dann durch die entsprechenden Institutionen und ihre Rollenträger legitimiert, werden die neuen Objektivationen Teil des gesellschaftlichen Zeichensystems und können von den Mitgliedern der Gesellschaft als neue Bedeutungszusammenhänge internalisiert werden.

Gesellschaftliche Wirklichkeit – also das, was wir als real und bedeutungsvoll wahrnehmen – besteht also nur als fortwährende, dialektische Re-/Produktion durch den Menschen. Geht dieses Bewusstsein verloren – oder entsteht erst gar nicht –, werden sozial konstruierte Bereiche nicht mehr als vom Menschen produziert wahrgenommen, sondern als fremde Faktizität, die außerhalb des menschlichen und gesellschaftlichen Zugriffs liegt:

Der Mensch verdinglicht damit sein Produkt – enthumanisiert es – und vergisst seine eigene Urheberschaft als Produzent der Welt. Der Grat zwischen Objektivation und Verdinglichung ist folglich ein sehr schmaler. Dann verliert der Mensch seinen Zugriff auf sein Produkt und fühlt sich einer außermenschlichen Faktizität gegenüber, die er glaubt nicht beeinflussen zu können.

Hat die Wissenssoziologie recht, dann ist Derartiges mit der Religion geschehen: Ein eigentliches, vom Menschen konstruiertes Produkt aus dialektischen Zuschreibungen verselbständigt sich und wird über die Objektivationen seiner Zuschreibungen zu einem verdinglichten Wirklichkeitsbereich. (Berger/Luckmann 2007; spez. 93ff.,139ff.)

Was hat das zu bedeuten? Außerhalb des Menschen und der Gesellschaft existiert kein ontologischer Wirklichkeitsbereich Religion – und somit auch nichts Göttliches! Dass religiöse Menschen glauben, es gäbe da etwas Göttliches, ist also nur die Folge der Verdinglichung des menschlichen Produkts Religion.

Vom Kunstwerk als anti-systemischer Kraft

Systeme sind weniger Komplex als ihre Umwelt, von der sie sich abgrenzen. Dadurch wirken sie komplexitätsreduzierend: das Maß an Kontingenz wird reduziert auf einen für den Menschen fassbaren Grad, sodass ein System orientierend wirkt und dem Menschen eine Richtung geben kann. Dies gelingt, indem ein System Deutungsmuster bereitstellt, mittels dessen sich der Mensch seine Alltagswelt erklärbar machen kann. Das System Religion vollbringt dies auf seine, das System Wissenschaft wie das der Kunst auf je andere Art und Weise. (Luhmann 2009)

Die Kunst, um die es uns hier geht, ist nicht das System „Kunst“, bestehend aus den Kommunikationen der Künstlerinnen, Kunsthändlerinnen, Museumskuratorinnen, Kunsthochschullehrerinnen, kunstinteressierten Laien usw. usf., sondern es geht uns um das Wirken der Kunst: das Kunstwerk.

Selbstredend kann ein Kunstwerk viele Funktionen haben und ich gehe nicht von einem Wesen der Kunst oder eines Kunstwerkes aus. Doch eine deutliche Häufung – jedenfalls was die Funktionen anbelangt – liegt wie folgt: Das Kunstwerk soll durch Irritation Fragen aufwerfen, ohne Antworten vorweg zu nehmen. (FAS 5/13)

Das Kunstwerk aus dieser Perspektive ist eine Bruchstelle im Kontinuum der Alltagswelt, die auf eigentümliche Weise unverständlich ist und uns aus dem konstanten Strom direkter, konkreter Erfahrung herausreißt. Sie reißt uns heraus, da plötzlich das Deutungssystem unserer Alltagswelt als Erklärungsmodell versagt. Wir können auf einmal nicht mehr unser routinemäßiges Rezeptwissen des Alltags, das wir automatisiert verwenden, anwenden, um diesen Bruch zu verstehen. Unsere Sprache hält dann nicht – oder nicht sofort – die passenden sprachlichen Vorfabrikationen bereit, um die subjektive Bruchstellenerfahrung zu objektivieren und somit Konsistenz mit der Alltagswelt herzustellen. (Berger/Luckmann 2007:44ff.)

Das Kunstwerk als Bruchstelle birgt folglich die Potenz der Irritation und trägt somit das Samenkorn der Reflexion, weil es Fragen aufwirft und zum Nachdenken zwingt, da alte Deutungsmuster nicht mehr zur Erklärung herangezogen werden können. Und weiter fordert das Kunstwerk zum Umdenken auf, weil es keine Antworten vorwegnimmt.

Wenn also Systeme durch Kontingenzreduktion orientierend wirken, dann hat das Kunstwerk eine dezidiert anti-systemische Kraft, einen anti-systemischen Mechanismus, der Kontingenz erhöht, weil er den Menschen kurzfristig desorientiert, da gängige Deutungsmuster in Zweifel gezogen und die semantischen Bezugsregeln rekonfiguriert werden müssen.

Die Rekonfiguration von Zeichen- und Deutungssystemen sind Ausdruck gesellschaftlichen Wandels und stehen oft zu Beginn weiterer kultureller Entwicklungen. Damit ist der anti-systemische Mechanismus des Kunstwerks ein wesentliches Moment individueller wie gesamtgesellschaftlicher Reflexion und Innovation.

Daher erfüllen Künstlerinnen eine gesellschaftlich unermessliche Aufgabe. Und es muss unser erklärtes Ziel sein, den Kunstnachwuchs zu fördern und Künstlerinnen zu unterstützen sowie Freiräume zu ihrer kreativen Entfaltung bereit zu stellen.