Von der Originalität

Vorstellungen der Romantik positionierten den genialen Dichter noch als Seher in die Nähe göttlicher Offenbarungen. Doch die Dekonstruktion der dichterischen Schöpfungen zeigte, dass es keine wirkliche Originalität im Sinne eines ursprungslosen Textes geben kann!

Doch beginnen wir von vorne: Als Text soll hier mehr verstanden werden als bloß ein aus Wörtern zu Phrasen zu Sätzen kombiniertes und selektiertes Schriftstück, sondern kulturelle Ausdrücke in einem weiten Sinne: Bauwerke, Kunststücke, Theaterinszenierung, Galadinner, Gerichtsverhandlungen, Gottesdienste undundund. [1]

Ein Text ist eine in bestimmten Zeichen fixierte Organisationsform, die gewissen Merkmalen folgen muss, um als Text einer Kultur gelten und als solcher erkennbar sein zu können: 1) Strukturiertheit, 2) Abgegrenztheit und 3) Ausdrücklichkeit.

1) Ein Text kann als strukturiertes Ganzes betrachtet werden, der syntagmatischen Kombinations- und paradigmatischen Selektionsregeln folgt. Diese speisen sich aus der textexternen Umwelt des Textes. Dabei sind bspw. die syntagmatischen Kombinationsmöglichkeiten von Wörten in einem deutschen Satz an den Variantionsrahmen von Subjekt – Prädikat – Objekt weitgehend gebunden. Welche Wörter für die jeweiligen Satzteile paradigmatisch zur Selektion verfügbar sind, ist an das spezifische Repertoire des Gesamtwortschatzes und an die Vorlieben der Sprechenden gebunden.

2) Ein Text weist Zeichen der Grenze zu seinem textexternen Umfeld auf, die seine Abgegrenztheit anzeigen, sodass wir ihn erst als Text wahrnehmen und verstehen können. Diese Zeichen der Grenze sind bspw. die Kapitelüberschrift eines Romans, der Rahmen eines Bildes, die Rampe im Theater oder die Mauern eines Gefängnisses. [2]

3) Ein Text ist die konkrete Realisierung seines textexternen Umfeldes, dessen Ausdruck er als eine Teilmenge ist. Gemäß der de Saussureschen Unterscheidung, befindet sich der Text stets auf der parole-Seite, also auf der Rede- und Aussageseite, sodass er damit ansich als ein Signifikant der Kultur einzustufen ist.

Durch diese Merkmale hat der Text als solcher, als eine strukturierte, abgegrenzte und ausdrückliche Teilmenge seines textexternen Umfeldes – über die textinternen Bezüge hinausgehend –, eine einheitliche und übergeordnete Bedeutung: bspw. als Gebet, Roman, Bild, Theaterstück, Gebäudekomplex, Stadtviertel undundund. Dabei werden die Codes, die sowohl den textinternen wie -externen Bezügen als Signifikant-Signifikat-Komposita eine Bedeutung verleihen, aus dem textexternen Umfeld geschöpft.

Ein Text jedoch – als Signifikant einer Kultur und damit spezifischer Ausdruck kultureller Bedeutung –, ganz im Gegensatz zum Werk, ist niemals endgültig oder abgeschlossen. Denn er kann ganz einfach weitergeschrieben oder – etwas anspruchsvoller – übersetzt werden: in eine andere Sprache oder von Wort in Schrift in Bild in Architektur in Bühnenperformance in undundund. Oder der Text kann in Einzelteile zerlegt und auf neue Weise mit seinen eigenen oder mit Teilen anderer Texte – visuelle Teiltexte mit akustischen bspw. – als Collage wieder zusammengesetzt werden.

Auch seine Bedeutung ist nicht abschließbar, denn die Codes seiner internen Signifikant-Signifikat-Komposita können sich ändern oder können im freien Spiel der Signifikanten variiert werden. Aber auch seine einheitliche Bedeutung als Ganzes ist niemals abgeschlossen. Denn allein durch die Möglichkeiten des Weiterschreibens und Übersetzens und Zerlegens und Rekombinierens ist der Textsinn niemals abgeschlossen, sondern immer nur aufgeschoben. [3]

„Das Werk ruht in der Hand, der Text ruht in der Sprache.“
(Barthes 2005:42)

Mit diesem weiten kulturellen Textverständnis und seiner Nichtabschließbarkeit können wir uns nun angemessen dem Phänomen der Originalität widmen. Denn wie einleitend angedeutet wurde, gibt es nach dekonstruktivistischer Ansicht keine wirklich originellen Texte: Sie sind lediglich der Resonanzraum, in dem viele andere und verschiedene Texte widerhallen – aufgrund der vielfältigen, eben genannten Möglichkeiten. [4]

Texte sind gesponnen aus Zitaten und verwoben mit Verweisen nicht mehr oder kaum noch aufspürbarer und damit regelrecht anonymer Texte aus den unterschiedlichsten Bereichen der Kultur. Diese kommunizieren jedoch auf einzigartige Weise mit einander. So ist diese spezielle Kombinatorik des neuen Textes als Echokammer der Alten einmalig und der neue Text eine irreduzible Pluralität.

„Heute wissen wir, dass ein Text nicht aus einer Reihe von Wörtern besteht, (…) sondern aus einem vieldimensionalen Raum, in dem sich verschiedene Schreibweisen, von denen keine einzige originell ist, vereinigen und bekämpfen. Der Text ist ein Gewebe von Zitaten aus unzähligen Stätten der Kultur.“
(Barthes 2012:190)

Vergleichen lässt sich die Einmaligkeit eines Textes aufgrund seiner einzigartigen Kombinatorik anhand eines Naturerlebnisses während des Wanderns bspw. von einem schneebedeckten Berg ins wiesenbegrünte Tal, entlang eines gestrüppbewachsenen Baches, in dem sich die Sonne zur Mittagszeit spiegelt. Die einzelnen Elemente sowie deren Bedeutung entstammen bekannter Codes, doch ihre jeweilige Kombinatorik ist einzigartige.

Sowie das grüne Wadi Qadisha im schneebedeckten Libanon am östlichen Mittelmeer die Realisierung einer einzigartige Kombinatorik ist, so sind neue Texte die einmalige Kombination vieler, verschiedener Texte aus den unterschiedlichsten Bereichen der Kultur, die dort ihren Widerhall finden und konsonieren.

„Wie die ewigen, ebenso erhabenen wie komischen Abschreiber Bouvard und Pécuchet, (…) kann der Schreiber nur eine immer schon geschehene, niemals originelle Geste nachahmen. Seine einzige Macht besteht darin, die Schriften zu vermischen und sie miteinander zu konfrontieren, ohne sich jemals auf eine einzelne von ihnen zu stützen.“
(Barthes 2012:190)

Derart lassen sich neue Texte graduell daran messen, inwieweit und inwiefern sich alte Texte darin aufspüren lassen. Schwingen sie so zahlreich, vielschichtig und bruchlos miteinander, dass ihnen nicht mehr oder kaum noch nachzuspüren ist, dann können wir von einem recht originellen – wenn auch nicht ursprunglosen – Text sprechen.

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1 Das Nachfolgende zu den Merkmalen des Textbegriffs nach Lotman 2005.

2 Dabei ist zu beachten, dass der Text nie abgeschlossen ist und „weitergeschrieben“ oder „übersetzt“ werden kann, wie sich bspw. bei postdramatischen Inszenierungen zeigt,  bei denen keine Rampe existiert und die Zuschauer damit in das szenische Geschehen mit hineingezogen werden sollen. Dadurch erlischt jedoch die Grenze nicht, sondern verändert lediglich ihren Verlauf.

3 Die beiden vorangegangenen Absätze zur Unabgeschlossenheit des Textes nach Barthes 2005:42; Derrida 2004; Bhabha 2000:317-352.

4 Das Nachfolgende über Originalität nach Barthes 2005, 2012.

Von den Transzendenzen der Kunst

Der Mensch ist fähig, sich aus dem konstanten Strom der unmittelbaren Erfahrung abzulösen und sein rein biologisches Selbst zu überschreiten: erinnert er sich an eine Reise, löst er sich aus der gegenwärtigen Raumzeit und erfährt über sein Erinnerungsvermögen einen entfernten Raum und eine vergangene Zeit; versetzt er sich über die Erzählungen seines Gegenüber in ihn hinein, so überschreitet er sogar sein eigenes, persönliches Selbst.
(Luckmann 1991:85f.)

Überschreiten – trans cedere – transzendieren… Die Fähigkeit, den Menschen zu Erfahrungen der Transzendenz zu führen, das hat vor allen Dingen die Kunst: Im Theater ist man plötzlich im ländlichen Russland des 19. Jahrhunderts – sehen wir Čechovs Die Möwe –; und tun wir dies entweder mit Empathievermögen, dann quälen uns die Spannungen der unerfüllten Sehnsüchte dieser Sommergesellschaft oder mit ironischer Distanz, dann amüsiert uns die sich anödende Gesellschaft. In jedem Falle werden Raum, Zeit und das Selbst derart transzendiert.

Immer noch sind es erst kleine und mittlere Transzendenzen; die jedoch alles andere als Lappalien sind: Auf ihnen gründen wesentliche Prozesse der Identitätskonstruktion und Sozialisation mittels dialektischen Dynamiken von Rollenübernahme und -distanz. Darüber hinaus schaffen sie liminale Sphären – Zwischenbereiche –, die außerhalb der Alltagsstruktur liegen und in denen sich spielerisch neue Erfahrungen sammeln lassen und verschiedene Rollen ausagiert werden können.
(Vom Theater als gesellschaftliche Notwendigkeit)

Doch die Kunst vermag auch die Erfahrung großer Transzendenzen beim Menschen auszulösen – und zwar dann, wenn sie vermittels ihrer symbolischen Darstellungskraft auf eine außeralltägliche Sphäre verweist und derart beim Betrachter einen Bruch im Wahrnehmungskontinuum bewirkt, sodass er aus der alltäglichen Raumzeiterfahrung der lebendigen Gegenwart unsere Nahwelt herausgerissen wird. Durch diesen Erfahrungsbruch öffnet sich eine neue Sphäre der Wirklichkeit – eine Sinnprovinz –, vermittels derer, wegen des veränderten kognitiven Stils, eine Differenz zur Alltagswelt hergestellt wird. 
(Vom Kunstwerk als anti-systemische Kraft)

Manche Kunstwerke eröffnen gar – aufgrund eines ihnen innewohnenden Überflusses an Verweismöglichkeiten eines sie selbst überschreitenden Deutungshorizontes, einem geheimen Versprechen auf ein Mehr, einem Surplus an und Verwöhnung mit Bedeutung –... diese Kunstwerke eröffnen gar die Möglichkeit auf eine zweite große Transzendenz. Auf etwas Mehr, dass den Menschen, seine Gesellschaft und Kultur sowie deren gesamte Geschichte übersteigt.
(Erne 2012:12, 22f.)

Diese Weitungserfahrung verweist – hat der deutende Mensch „Sinn und Geschmack fürs Unendliche“ – auf ein Transzendentes, das in einem heiligen Kosmos beheimatet und in einer Heilsgeschichte verflochten ist – darin alle vormals verborgenen, letztgültigen Begründungen nun mehr offen liegen – und worin sich das betrachtende Individuum auflösen kann – in dem es verlöschen und im kosmischen Ganzen aufgehen kann. Eine Erfahrung von Transzendenz, die als religiös bezeichnet werden muss.

Dergestalt kann also der Mensch über einen kultivierten Kunstsinn gar in die Sphäre religiöser Erfahrungen gelangen. Lasst und ganze Staatshaushalte für die Kunst ausgeben!! Kein Cent wäre verschwendet...

Vom Kunstwerk als anti-systemischer Kraft

Systeme sind weniger Komplex als ihre Umwelt, von der sie sich abgrenzen. Dadurch wirken sie komplexitätsreduzierend: das Maß an Kontingenz wird reduziert auf einen für den Menschen fassbaren Grad, sodass ein System orientierend wirkt und dem Menschen eine Richtung geben kann. Dies gelingt, indem ein System Deutungsmuster bereitstellt, mittels dessen sich der Mensch seine Alltagswelt erklärbar machen kann. Das System Religion vollbringt dies auf seine, das System Wissenschaft wie das der Kunst auf je andere Art und Weise. (Luhmann 2009)

Die Kunst, um die es uns hier geht, ist nicht das System „Kunst“, bestehend aus den Kommunikationen der Künstlerinnen, Kunsthändlerinnen, Museumskuratorinnen, Kunsthochschullehrerinnen, kunstinteressierten Laien usw. usf., sondern es geht uns um das Wirken der Kunst: das Kunstwerk.

Selbstredend kann ein Kunstwerk viele Funktionen haben und ich gehe nicht von einem Wesen der Kunst oder eines Kunstwerkes aus. Doch eine deutliche Häufung – jedenfalls was die Funktionen anbelangt – liegt wie folgt: Das Kunstwerk soll durch Irritation Fragen aufwerfen, ohne Antworten vorweg zu nehmen. (FAS 5/13)

Das Kunstwerk aus dieser Perspektive ist eine Bruchstelle im Kontinuum der Alltagswelt, die auf eigentümliche Weise unverständlich ist und uns aus dem konstanten Strom direkter, konkreter Erfahrung herausreißt. Sie reißt uns heraus, da plötzlich das Deutungssystem unserer Alltagswelt als Erklärungsmodell versagt. Wir können auf einmal nicht mehr unser routinemäßiges Rezeptwissen des Alltags, das wir automatisiert verwenden, anwenden, um diesen Bruch zu verstehen. Unsere Sprache hält dann nicht – oder nicht sofort – die passenden sprachlichen Vorfabrikationen bereit, um die subjektive Bruchstellenerfahrung zu objektivieren und somit Konsistenz mit der Alltagswelt herzustellen. (Berger/Luckmann 2007:44ff.)

Das Kunstwerk als Bruchstelle birgt folglich die Potenz der Irritation und trägt somit das Samenkorn der Reflexion, weil es Fragen aufwirft und zum Nachdenken zwingt, da alte Deutungsmuster nicht mehr zur Erklärung herangezogen werden können. Und weiter fordert das Kunstwerk zum Umdenken auf, weil es keine Antworten vorwegnimmt.

Wenn also Systeme durch Kontingenzreduktion orientierend wirken, dann hat das Kunstwerk eine dezidiert anti-systemische Kraft, einen anti-systemischen Mechanismus, der Kontingenz erhöht, weil er den Menschen kurzfristig desorientiert, da gängige Deutungsmuster in Zweifel gezogen und die semantischen Bezugsregeln rekonfiguriert werden müssen.

Die Rekonfiguration von Zeichen- und Deutungssystemen sind Ausdruck gesellschaftlichen Wandels und stehen oft zu Beginn weiterer kultureller Entwicklungen. Damit ist der anti-systemische Mechanismus des Kunstwerks ein wesentliches Moment individueller wie gesamtgesellschaftlicher Reflexion und Innovation.

Daher erfüllen Künstlerinnen eine gesellschaftlich unermessliche Aufgabe. Und es muss unser erklärtes Ziel sein, den Kunstnachwuchs zu fördern und Künstlerinnen zu unterstützen sowie Freiräume zu ihrer kreativen Entfaltung bereit zu stellen.

Von Spielräumen und Demokratie

Die Demokratie ist kein bloßes Instrumentarium zur Feststellung von Mehrheiten. Wenn sie das wäre, dann wären die ehemalige DDR, Kuba und Nordkorea die erfolgreichsten Demokratien auf unserem Erdball.

Aber Demokratie ist mehr. Hinter diesem Begriff steht ein umfassender Bildungsprozess – ein Urteils-, Haltungs- und Strukturbildungsprozess:

Demokratie meint einen Urteilsbildungsprozess in der Art, dass gegensätzliche Meinungen ausgehandelt werden können. Denn wirkliche Erkenntnis kann ohne eine Gegenmeinung, welche die eigene auf den Prüfstand stellt, nicht statt finden. Und erst in der Vermittlung von Dissens und Alterität kann eine Meinung politisch werden und eine „öffentliche Wahrheit“ widerspiegeln. (Bhabha 2000:35)

Demokratie beinhaltet einen Haltungsbildungsprozess, der die Bürger_innen zur prinzipiellen Offenheit für Vielfalt von Meinungen – vor allem von Minderheiten – und zur Toleranz für alternative Lebens- und Denkweisen bildet.

Demokratie ist ein Strukturbildungsprozess, der die Möglichkeiten und Räume schafft und unterhält, damit einmal demokratische Haltungen entwickelt und weiter diverse Meinung verhandelt werden können.

Demokratie misst sich also daran, in wie weit und wie eine möglichst große Vielfalt an Meinungen in eine urteilsbildende Beziehung zu einander treten können als auch nach ihrer Durchlässigkeit für Meinungen von der Peripherie her.

Aber wie schaffen wir Vielfalt und Durchlässigkeit? Durch Spielräume! Durch Spielräume sowohl für den einzelnen Menschen als auch für die Gesellschaft.

Der einzelne Mensch benötigt zur Formung einer Individualität Spielräume, um zwischen seiner, von der gesellschaftlichen Norm geleiteten Person einerseits und seinem wesentlichen Selbst andererseits ein ausgehandeltes Drittes entstehen lassen zu können: Individualität. Diese Räume sind beispielsweise Spielplätze, Jugendzentren, Sportvereine, Musikschulen, das Freie Soziale Jahr und das Studium.

„Individualität scheint etwas zu sein, daß man erringen muß – und ein Aspekt ihres Erringens ist (…) ‚eine Beurteilung des eigenen Seins in Bezug zu traditionellen oder alternativen Kategorien’.“ (Turner 2009:190)

In diesen Zwischenräumen kann sich der Mensch mit reduzierten sozialen Zwängen spielerisch und frei ausprobieren und neue Formen der Wahrnehmung, des Denkens und Handels entwickeln. Denn hier agiert er – beispielweise im Fußballspiel – mit veränderten Spielregeln (Fußballstatuten) und verminderter sozialer Markierung (uniformierte Mannschaft) in einem anderen gesellschaftlichen Feld (Sportverein).

Die Gesellschaft wiederum benötigt Spielräume, wie die Wissenschaft, die Kunst und das Theater, zur Reflektion und Vermittlung zwischen den realpolitischen Gegebenheiten und staatsutopischen Entwürfen, um ihren Kurs regulieren und korrigieren zu können. (Vom Theater als gesellschaftliche Notwendigkeit)

Spielräume sind die wenigen Felder der Freiheit. Sie formieren einen dritten Raum zwischen der faktischen Realität und den alternativen, ideellen Realitäten mit einer je eigenen, veränderten Struktur. Diese ist eine anti-Struktur, die nicht eine im fototechnischen Sinne negativ-Struktur meint, sondern die einer potentiellen und kontingenten Möglichkeitsstruktur.
Und genau dort – im Da-Zwischen – im Entertainment (entre tenir) / der Unterhaltung –, also zwischen den realen gesellschaftspolitischen Indikativen und den idealtypischen Konjunktiven, werden Möglichkeiten eröffnet, widerstreitende Ansichten derart zu verhandeln, dass in freier und kreativer Weise etwas Neues, Drittes, Einzigartiges entstehen kann. Etwas Neues, das weder das eine, noch das andere, sondern ein Drittes ist. (Bhabha 2000:326f.; Turner 1989:95-101, 106)

„Unterhaltung (…) ist von Freiheit durchflutet. Unterhaltung beinhaltet zutiefst die Macht des Spiels, und Spiel demokratisiert.“ (Turner 2009:192)

Letztendlich muss also die Demokratie selbst der Spielraum sein! Aber womöglich ist ja genau das der Grund dafür, dass wir in einer post-Demokratie leben – wie einige behaupten –, dass wir immer weniger Spielräume haben: die Schulzeit verkürzt, der Zivildienst abgeschafft, das Studium modularisiert, die Wissenschaft vermarktwirtschaftlicht. Darüber hinaus ist unsere Privatsphäre nicht nur durch soziale Netzwerke und Internetsuchmachinen auf dem Rückzug und in einem nicht unwesentlichen Moment wurden unsere persönlichen Freiheiten im Zuge der "'Anti'-Terror"-Gesetze eingeschränkt:

"Private Autonomie ist ein zentrales Element der bürgerlichen Gesellschaft. Ohne Trennung von Öffentlichem und Privatem ergibt der Begriff der Freiheit keinen Sinn, und ohne Freiheit ist Demokratie nicht denkbar." (H. Welzer; SZ, 103/13, V2/1)

Wollen wir eine altruistische Individualität, Vielfalt und eine Demokratie, die mehr ist als ein reines MehrheitsfeststellungsMONSTER? Dann gebt uns verdammtnochmal mehr Spielräume! Denn fehlende Vielfalt und fehlende Räume sowie die Freiheit diese Vielfalt zu formulieren und zu artikulieren gefährden unsere Demokratie!!

Vom Theater als gesellschaftliche Notwendigkeit

Soziale Dramen ereignen sich spontan. Ihnen voraus geht die öffentlich gewordene Verletzung einer Regel:

Ist eine Regel erst gebrochen, dann setzen sozial legitimierte Regelhüter wie Staatsanwälte, Divinatoren, Sportfunktionäre odervieleweiteremehr Mechanismen in Gang, um den status quo ante wieder herzustellen. Je nach Gesellschaft und vorhandenen beziehungsweise präferierten Institutionen spielen sich die sozialen Dramen dann als Gerichtsverhandlung, Divination, Sportwettkampf, Politveranstaltung oderähnliches ab und offenbaren "'subkutane' Ebenen der Sozialstruktur". (Turner 2009:13)

Diese sozialen Dramen sind cultural performances – Bewältigungsstrategien für soziopolitische Krisensituationen –, die je eigene Ziele verfolgen: Der Gerichtsverhandlung geht es um die Feststellung von Un-/schuld, der Divination um die Minimierung von Kontingenz, dem Sportwettkampf um die Feststellung von Siegern und Verlieren undsoweiter.

Allen gemeinsam ist ihnen jedoch, dass den Feststellungen eine je spezifische Phase der Liminalität voraus geht; das heißt: eine Schwellenphase – außerhalb der normalen Zeit und des alltäglichen Raums –, in der das soziale Drama aufgeführt wird.

Die Phase der Liminalität weist sich dadurch aus, dass in ihr die Initianden von keinerlei sozialen, politischen, juridischen, oderähnlichen Markern gekennzeichnet sind: nackt und geschlechtslos sind sie sozial unsichtbar. Über diese schwache Markierung schafft die liminale Phase ein soziopolitisches Vakuum, das keinen, jedenfalls nicht mehr den herkömmlichen, Normen unterworfen ist. Dadurch ermöglicht sie den Initianden neue Kombinationen kulturell bereits vorhandene Elemente experimentell zu erproben oder gar ganz neue Formen des kulturellen Ausdrucks zu finden:

Es ist eine nicht alltägliche Raumzeit purer Potentialität, die Kreativität und Innovation ermöglicht und fördert!

Am deutlichsten finden sich diese Merkmale der liminalen Phase bei religiösen Ritualen – besonders bei den sogenannten Übergangsritualen wie Hochzeit, Pubertätsrituale, Initiation in geschlossene Zirkel undähnlichemehr. (Dazu und nachfolgend Turner 2009)

Das Theater – höchst wahrscheinlich aus Ritualen entstanden, als eine Dramatisierung juristische und ritueller Prozesse – ist eine weitere Form der cultural performance, die ebenfalls eine liminale Phase formiert. Jedoch strebt das Theater, im Gegensatz zu allen anderen cultural performances als Institution, kein Ziel an. Es ist sich ein Selbstzweck, ungeachtet der Intentionen von Drehbuchschreibern und Regisseuren.
(Vom Kunstwerk als anti-systemischer Kraft) 

Hier können diverse Rollen von den ZuschauerInnen frei ausagiert werden, ohne irreversible zu sein, wie bei Übergangsritualen der Statuswechsel beispielsweise vom Junggesellen zum Ehemann. Darüber hinaus werden in dieser liminalen Situation des Theaters spielerisch neue Formen des Ausdrucks der Kritik, Reflexion und Selbstvergewisserung gefunden.
(Von den Transzendenzen der Kunst) 

Damit ist das Theater einer der wesentlichsten Einrichtungen einer Gemeinschaft sowohl als Korrektiv privater, öffentlicher und politischer Haltungen und Vorstellungen als auch zur individuellen wie kollektiven Identitätsbildung.

Wir sind, was wir sind und werden, was wir sein können nur dank des Theaters!!

Von der Wissenschaft als Kunst

Wir lassen uns morgens mit den Radionachrichten wecken, lesen während des Frühstücks die Tageszeitung, laden die neusten Podcasts auf unseren MP3-Player für unterwegs, in der Freizeit lesen wir populärwissenschaftliche Literatur und abends schauen wir Dokumentationen per video-on-demand – kurz: Wir unternehmen alles, um dem notwendigen Informationsstand hinterher zu hetzen. Doch wir sind einer Datenflut ausgeliefert, der wir nicht mehr Herr werden!

Die immer weiter fortschreitende Differenzierung der Disziplinen in immer tiefer spezialisierte Teildisziplinen, deren Ergebnisse für den Laien genauso speziell wie dekontextualisiert sind, berauben die breite Öffentlichkeit ihrer Mündigkeit an allen gesellschaftlichen Diskursen kompetent teilnehmen und fundiert Entscheidungen treffen zu können. Grund für diese Misere ist die seit Descartes entstandene und durchaus sehr erfolgreiche Wissenschaftstradition des Reduktionismus.

Anfänglich glaubten die Wissenschaftler Systeme durch ihre Teile erklären zu können. Die Cybernetik und die Systemtheorie lebender Systeme konnte dies im vergangenen Jahrhundert eindrucksvoll widerlegen. Im Fortschreitenden Prozess des Reduktionismus haben die Forscher schließlich einmal den Blick für das Ganze verloren und das andere Mal die Notwendigkeit vernachlässig ihre Ergebnisse einer möglichst breiten Öffentlichkeit zugänglich zu machen.

Um diesem Missstand entgegen zu wirken, werden immer häufiger Stimmen laut, die dem kreativen und synthetischen Moment mehr Raum in der analytischen Wissenschaft einräumen wollen: Wissenschaft muss als Kunst betrieben werden! Denn die Kunst hat die Tendenz zum Ganzen – die Welt ganzheitlich zu erfassen – und ist somit quasi der Gegenentwurf zum Reduktionismus und zudem auf eine synthetisch-voranalytische Art dem Menschen verständlich.

Doch wie kann dieser Anspruch in didaktisch sinnvoller Weise umgesetzt werden? Wie kann es gelingen, dass sich für musikalisch Unbegabte hinter einem Notenblatt beim ersten Blick eine wunderbare Welt der Klänge eröffnet? Oder dass sich für mathematisch Unbegabte hinter einer Formel beim ersten Blick ein unendlicher Kosmos aus geometrischen Formen eröffnet? Oder dass sich für kulturhistorisch Unbegabte beim ersten Anblick des tanzenden Shiva die Kosmologie des indischen Subkontinents entfaltet?

Versuche aus dem anglophonen Bereich wie die Popularisierung wissenschaftlicher Literatur – in Deutschland für Wissenschaftler bedauerlicherweise immer noch ein oft gemiedenes Terrain – oder Infotainment können dem eigentlichen Bedürfnis der Informationsvermittlung jetzt schon nicht Rechnung tragen und waren bei ihrer Entstehung bereits veraltet.Nein! Es muss eine Disziplin entstehen, die wissenschaftliche Ergebnisse übersetzt: Dies wird die Aufgabe einer ästhetisch-didaktisch orientierten Kunst, die es noch zu etablieren gilt, sowie einer ästhetisch orientierten Didaktik sein, die uns lehren werden die Wissenschaft und ihre Symbole auf voranalytische und ganzheitliche Weise zu verstehen. Bereits melden sich renommierte Wissenschaftler zu Wort, die diesen Weg propagieren:

In der Geschichtswissenschaft fordert der Kulturhistoriker Peter Burke die Erkenntnisse seiner Disziplin auch als Geschichte zu erzählen, was Reza Aslan mit seiner Geschichte des Islams „Kein Gott außer Gott“ ganz wunderbar gelingt.

Im Bereich der Naturwissenschaften fordert der Wissenschaftshistoriker Ernst Peter Fischer, dass Atome oder die DNA-Doppelhelix als Symbole wahrzunehmen sind, die der sichtbare Ausdruck für eine dahinter liegende und sich in Wechselwirkung befindliche Welt von Beziehungen sind.

Der Philosoph Michael Schmidt-Salomon versucht die wissenschaftlichen Erkenntnisse seiner Interessensgebiete in poetischer Form zu vermitteln, indem er Romane schreibt wie „Stollbergs Inferno“, oder Kinderbücher wie „Wo bitte geht's zu Gott?, fragte das kleine Ferkel“ verfasst.

Eine in meinen Augen sehr viel versprechende Möglichkeit liefert der Autor und Designer David McCandless, der versucht durch ästhetische Visualisierung der Daten der überbordenden Informationsflut Herr zu werden und den Fakten das eigentlich Bedeutungsvolle zu entlocken: ihre Zusammenhänge und Beziehungen. Seine Maxime und der Titel seines letzten Buches: „Information is Beautiful“.

Wie immer auch diese Lösungen aussehen werden, sie müssen ästhetisch ansprechend sein und die Schönheit und das Bezaubernde hinter dem bloßen Faktum verdeutlichen, sowie die Beziehungen der bloßen Information im ganzheitlichen Zusammenhang erkennbar machen.
Dies ist der Anfang einer neuen Wissenschaftstradition!